香港新浪網 MySinaBlog
« 上一篇 | 下一篇 »

《沙灘》與後現代劇場
陳恆輝

《沙灘》與後現代劇場

三月十日下午,筆者在文化中心大劇院觀看《沙灘上的愛恩斯坦》(以下簡稱《沙灘》),一個等待二十多年的演出。沒有劇情及邏輯的包袱,我能夠專注地享受劇場的當下。這部作品被譽為後現代主義劇場經典,所以若寫一篇「演後拆解」,不妨先從後現代主義劇場特征談起。

後現代主義劇場特征

後現代主義劇場有兩個重要特征:反敘事及分裂的意象。

反敘事指最簡單的線性布局及結構沒有了,劇場完全與文學戲劇絕緣,沒有什麼戲劇故事可言。亞裏士多德在《詩學》中著重的「人物模擬」及「布局」等都被拋棄,而「殘酷劇場」提倡人阿陶(Artaud)寫的理論卻成為六、七十年代前衛劇場人必讀的「聖言」。於是,在劇場裏呈現的並非「起」、「承」、「轉」、「合」,而是一場又一場的儀式般的景象。

分裂的意象指基本的敘事結構沒有了,布景/裝置、音樂/聲音、演員/表演者及語言/文本等構成互不關聯的意象。語言或劇本可有可無,演員不再創造及扮演角色,只化成為一個符征。整個演出既像夢,也像一個精神分裂的狀態表述。舞台上意象紛紛,恍如滿地破鏡的碎片,觀眾要將它們自由拚合。舞台就像一幅巨大的「剪貼畫」,有些畫面可能未說一語,卻能刺激觀感神經,帶入自我想象及詮釋的領域。

《沙灘》首演於一九七六年,正值美國前衛劇場運動的高峰期,是那個時代的卓越產物。

這部作品之所以經典,不單因為它的後現代主義劇場特色,也因為它深具兩位主創的「藝術靈魂」,是二人風格的集大成之作。

將觀眾帶到「入神」領域

威爾遜童年時有口吃,是舞蹈教師波兒.霍夫曼用動作令他痊愈。在治療過程中,波兒要十七歲的威爾遜將說話及動作放慢及不斷重複,後來「慢動作」成為他的一大特色。威爾遜認為「慢動作」及「長時間」的結合能將「外感受幕」及「內感受幕」聯合起來,從而產生非一般的劇場經驗,所以《沙灘》的表演者經常動作緩慢及重複,常常將觀眾帶到「入神」的領域。要一提的,是威爾遜有一個患有聽障的養子雷蒙.安德魯,他的日常舉動影響了威爾遜的劇場風格。

在《沙灘》中,我們能夠聽到表演者朗讀一段又一段冗長文字,它們根本和愛恩斯坦毫無關係,只是一種「偶發剪貼」。其中一些文字來自一位自閉症兒童克裏斯多弗.諾爾斯。威爾遜認為他有解構語言的天才,在創作本劇時,他問諾爾斯誰是愛恩斯坦,諾爾斯的「答案」就成為演出的部分文本。而劇中的「審判」段落,靈感來自上世紀七十年代的派翠西亞.赫斯特(報業大王赫斯特的女兒,參加共生解放軍,並在一次搶劫銀行中被捕)案件,也與愛恩斯坦無關。

正如威爾遜讀大學時的專業是建築而非戲劇一樣,格拉斯的本科是數學而非音樂,但他卻將自己數學知識,與自己的音樂才華結合。《沙灘》一劇的音樂結構本身就是一條算式:火車、審判和太空三個基本意向,每個出現三次。九個段落再分作四幕,以「1,2;3,1;2,3;1,2,3」樣式呈現。

上世紀六十年代,年輕的格拉斯將印度錫塔琴大師拉維.香卡的音樂「轉化」為音符,記錄在五線譜上,這讓他開始了解印度音樂的結構。從此,他嚐試用東方作曲形式創作,並探索東方宗教,最後成為一名佛教徒。受東方宗教及音樂影響,格拉斯的旋律能夠帶領觀眾到達一種冥想狀態。不過,七十年代初的美國音樂人完全不能接受格拉斯的音樂,認為他是異端,並且侮辱了音樂。直至《沙灘》之後,他的音樂風格才開始被人肯定。

威爾遜如今已是美國前衛劇場界舉足輕重的人物,可是,也有人將他稱作騙子,作品再無突破。無論如何,這位備受爭議的戲劇先鋒,從事舞台工作四十多年屹立不倒,作品不斷在世界各地上演,全因他獨特的舞台意象。而格拉斯也一直是活躍的作曲家,最近亦將卡夫卡的短篇小說《流刑地》改編成歌劇。筆者希望,他們的創意繼續延展下去。

原載於2013-04-10 大公報